گنجور

شمارهٔ ۴۲ - در ذکر وفات سلطان محمود و رثاء آن پادشاه گوید

 
فرخی سیستانی
فرخی سیستانی » دیوان اشعار » قصاید
 

شهر غزنین نه همانست که من دیدم پار

چه فتاده ست که امسال دگرگون شده کار

خانه ها بینم پر نوحه و پر بانگ وخروش

نوحه و بانگ وخروشی که کند روح فکار

کویها بینم پر شورش و سر تاسر کوی

همه پر جوش و همه جوشش از خیل سوار

رسته ها بینم بی مردم و درهای دکان

همه بربسته و بر در زده هر یک مسمار

کاخها بینم پرداخته از محتشمان

همه یکسر ز ربض برده به شارستان بار

مهتران بینم بر روی زنان همچمو زنان

چشمهاکرده زخونابه برنگ گلنار

حاجبان بینم خسته دل و پوشیده سیه

کله افکنده یکی از سر و دیگر دستار

بانوان بینم بیرون شده از خانه بکوی

بر در میدان گریان و خروشان هموار

خواجگان بینم برداشته از پیش دوات

دستها بر سر و سرها زده اندر دیوار

عاملان بینم باز آمده غمگین ز عمل

کار ناکرده و نارفته بدیوان شمار

مطربان بینم گریان و ده انگشت گزان

رودها بر سر و بر روی زده شیفته وار

لشکری بینم سر گشته سراسیمه شده

چشمها پرنم و از حسرت و غم گشته نزار

این همان لشکریانند که من دیدم دی؟

وین همان شهرو زمین است که من دیدم پار؟

مگر امسال ملک باز نیامد ز عزا ؟

دشمنی روی نهاده ست برین شهر و دیار؟

مگر امسال زهر خانه عزیزی گم شد ؟

تا شد از حسرت و غم روز همه چون شب تار؟

مگر امسال چو پیرار بنالید ملک ؟

نی من آشوب ازین گونه ندیدم پیرار؟

تو نگویی چه فتادست؟ بگو گر بتوان

من نه بیگانه ام، این حال زمن باز مدار

این چه شغلست و چه آشوب و چه بانگست و خروش

این چه کارست و چه با رست و چه چندین گفتار؟

کاشکی آنشب و آنروز که ترسیدم از آن

نفتادستی و شادی نشدستی تیمار

کاشکی چشم بد اندر نرسیدی به امیر

آه ترسم که رسید و شده مه زیر غبار

رفت و ما را همه بیچاره و درمانده بماند

من ندانم که چه درمان کنم این را و چه چار

آه ودردا ودریغاکه چو محمود ملک

همچو هر خاری در زیر زمین ریزد خوار

آه و دردا که همی لعل به کان باز شود

او میان گل و از گل نشود برخوردار

آه ودردا که بی او هرگز نتوانم دید

باغ فیروزی پر لاله و گلهای ببار

آ و دردا که بیکبار تهی بینم ازو

کاخ محمودی و آن خانه پر نقش و نگار

آه و دردا که کنون قرمطیان شاد شوند

ایمنی یابند از سنگ پراکنده و دار

آه ودردا که کنون قیصر رومی برهد

از تکاپوی بر آوردن برج و دیوار

آه و دردا که کنون برهمنان همه هند

جای سازند بتان را دگر از نو به بهار

میر ما خفته بخاک اندر و ما از بر خاک

این چه روزست بدین تاری یا رب ز نهار

فال بدچون زنم این حال جز اینست مگر

زنم آن فال که گیرد دل از آن فال قرار

میر می خورده مگر دی وبخفته ست امروز

دی خفتست مگر رنج رسیدش زخمار

کوس نوبتش همانا که همی زان نزنند

تا بخسبد خوش وکمتر بودش بر دل بار

ای امیر همه میران و شهنشاه جهان

خیز و از حجره برون آی که خفتی بسیار

خیز شاها! که جهان پر شغب و شور شده ست

شور بنشان و شب و روز بشادی بگذار

خیز شاها! که به قنوج سپه گرد شده است

روی زانسو نه و بر تار کشان آتش بار

خیز شاها! که رسولان شهان آمده اند

هدیه ها دارند آورده فراوان و نثار

خیز شاها! که امیران بسلام آمده اند

بارشان ده که رسیده ست همانا گه بار

خیز شاها! که به فیروزی گل باز شده ست

بر گل نو قدحی چند می لعل گسار

خیز شاها! که به چوگانی گرد آمده اند

آنکه با ایشان چوگان زده ای چندین بار

خیز شاها! که چو هر سال به عرض آمده اند

از پس کاخ تو و باغ تو، پیلی دوهزار

خیز شاها! که همه دوخته و ساخته گشت

خلعت لشکر وگردید بیکجای انبار

خیز شاها! که بدیدار تو فرزند عزیز

بشتاب آمد بنمای مر اورا دیدار

که تواند که برانگیرد زین خواب ترا

خفتی آن خفتن کز بانگ نگردی بیدار

گر چنان خفتی ای شه که نخواهی برخاست

ای خداوند! جهان خیز و بفرزند سپار

خفتن بسیار ای خسرو خوی تو نبود

هیچکس خفته ندیده ست ترا زین کردار

خوی تو تاختن و شغل سفر بود مدام

بنیا سودی هر چند که بودی بیمار

در سفر بودی تا بودی و درکار سفر

تن چون کوه تو از رنج سفر گشته نزار

سفری کانرا باز آمدن امید بود

غم او کم بود، ار چند که باشد دشوار

سفری داری امسال شها اندر پیش

که مر آنرا نه کرانست پدید و نه کنار

یک دمک باری درخانه ببایست نشست

تا بدیدندی روی تو عزیزان و تبار

رفتن تو به خزان بودی وهر سال شها

چه شتاب آمد کامسال برفتی به بهار

چون کنی صبر و جدا چند توانی بودن

زان برادر که بپروردی او را بکنار

تن او از غم و تیمار تو چون موی شده ست

رخ چون لاله او زرد به رنگ دینار

از فراوان که بگرید بسر گور تو شاه

آب دیده بشخوده ست مر اورا رخسار

آتشی دارد در دل که همه روز از آن

برساند بسوی گنبد افلاک شرار

گر برادر غم تو خورد شها نیست عجب

دشمنت بی غم تو نیست به لیل و به نهار

مرغ و ماهی چو زنان برتو همی نوحه کنند

همه با ما شده اندر غم و اندوه تو یار

روزو شب بر سر تابوت تو از حسرت تو

کاخ پیروزی چون ابر همی گرید زار

بحصار از فزع و بیم تو رفتند شهان

تو شها از فزع و بیم که رفتی بحصار؟

تو بباغی چو بیابانی دلتنگ شدی

چون گرفتستی در جایگهی تنگ قرار؟

نه همانا که جهان قدر تو دانست همی

لاجرم نزد خردمند ندارد مقدار

زینت و قیمت و مقدار، جهان را بتو بود

تا تو رفتی ز جهان این سه برون شد یکبار

شعرا را بتو بازار برافروخته بود

رفتی و با تو بیکبار شکست آن بازار

ای امیری که وطن داشت بنزدیک تو فخر

ای امیری که نگشته ست بدرگاه توعار

همه جهد تو در آن بود که ایزد فرمود

رنج کش بودی در طاعت ایزد هموار

بگذاراد و بروی تو میاراد هرگز

زلتی را که نکردی تو بدان استغفار

زنده بادا بولیعهد تو نام تو مدام

ای شه نیکدل نیکخوی نیکوکار

دل پژمان بولیعهد تو خرسند کناد

این برادر که ز درد تو زد اندر دل نار

اندر آن گیتی ایزد دل تو شاد کناد

به بهشت و به ثواب و به فراوان کردار

با دو بار کلیک بر روی هر واژه می‌توانید معنای آن را در لغت‌نامهٔ دهخدا جستجو کنید.

شماره‌گذاری ابیات | ارسال به فیس‌بوک

این شعر را چه کسی در کدام آهنگ خوانده است؟

برای معرفی آهنگهایی که در متن آنها از این شعر استفاده شده است اینجا کلیک کنید.

حاشیه‌ها

تا به حال ۳ حاشیه برای این شعر نوشته شده است. برای نوشتن حاشیه اینجا کلیک کنید.

بهنام نوشته:

حاشیه‌یی تحلیلی بر مرثیۀ سلطان محمود غزنوی سرودۀ حکیم فرخی سیستانی

بهنام رفیع‌نژاد مشهدی فراهانی

مقدمه
مرثیه سلطان محمود غزنوی از سرودۀ فرخیِ سیستانی، بی‌همتای عالم قصیده‌سرایی در دورۀ خود و در تمامیِ ادوار شعر پارسی.
بی‌شک از میانِ ژانرهای گونه‌گونِ شعر پارسی مدح گونه‌یی گسترده، و در دوره‌هایی پرکاربردترینِ مضامینِ شعری ‌است. قصایدی که بطورِ عمده برای هدفی سروده شده‌اند که ظاهرا بیرون از حیطۀ ادبیات بوده است: برای رفعِ نیازِ بقا. شاعر سبک خراسانی تنها زمانی می‌تواند صدایش را بگوشِ همه‌گان برساند و حتی تنها زمانی می‌تواند زنده بماند و از شاعری بعنوان یک شغل استفادۀ مادی ببرد که در دربار، محیطی که شاعران گرد هم آمده اند و نیازهایی را برای شاه و دیگر درباریان برآورده می‌کنند، حضور به هم رساند. درباری که در دوره‌های حکومت‌هایی چون غزنویان با همین احساس نیاز به تملق و مدح شدن خدمات بسیار ارزنده‌یی را به شعر فارسی کرده است. شاعرانی در دربارهایی چون دربار سلطان محمودِ بزرگ زیسته و بالیده‌اند که اکنون نامشان در شعر فارسی و بلاخص قصیده‌سرایی در قسمت بهترین‌هاست. فرخی‌سیستانی. بزرگ سخنورِ سیستانی. بزرگ سخنورِ پارسی، که وصف‌های بی‌همتا و زبانِ بدیع و روان‌اش تا زبان پارسی زنده‌است از نمونه‌های ارزنده‌اش، و گویی خود ضامنِ بقای این زبان خواهد بود. از ملزمات حضورِ موثر در دربار مدح شاه و اطرافیانِ اوست. و شاه، در اینجا محمود، شعر می‌داند. قدرتِ درک و لذت بردن از زیبایی‌های آن را دارد. و به دست آوردن تایید او کار ساده‌یی نیست. چون فرخی سیستانی‌یی می‌خواهد. و همین توجه او به شاعرانی که اکنون ادبیات علمی با ابزارهایش از پسِ رازهای زبانی‌شان پرده می‌گشاید، نشانِ تسلط نسبی او بر ادبیات است. شاه ادبیات را می‌شناسد. مهمترینِ هنرها و علم‌های موجود را. ادبیاتی که همه چیز هست. چکیده‌یی از اندیشۀ موجود. چکیده‌یی از آنچه که باید دانست و لذت برد وبا آن مردمان را حکومت کرد و به لذت فراخواند. حتی تملق در درباری چون دربار محمودِ بزرگ، شیوه‌یی پرشکوه دارد و مردانی نستوه می‌خواهد.
به هر روی شعر در آن دوره‌ها نیازهایی از بیرون خود را پوشش می‌داد. شعر رسانه‌یی بود که می‌توانست قدرت دربار را به مردمان بنماید. و استفادۀ بدین‌گونه ابزاری از شعر خود مجالِ وسیع‌تری را برای سخن‌گفتن می‌طلبد. قصد این نوشتۀ کوتاه هرچه بود بی‌شک تاکنون فراموش‌اش کرده ام. کوتاه سخن که مدح و مداحی که در دوره‌یی از تاریخ قصیده از ملزوماتِ سرودن در این قالب بوده‌است، در نگاه نخست و از بعد اخلاقی شیوه‌یی ناپسند می‌نماید. همان‌گونه که ناصرخسرو با نگاهِ افراطیِ تک‌بعدی‌اش بر شاعرانِ مداح در ابیاتی بسیار می‌تازد چون: “من آنم که در پای خوکان نریزم/ مر این قیمتی دُرِ لفظِ دری را” و تازه خوک از تشبیه های منصفانۀ دیوان ناصرخسروست در حالی که نیمی از دیوانِ او را الفاظی چون خر و گاو تشکیل داده است. اما دریغا که اگر چونان ناصرخسرویی با آن تسلط نامحدوداش بر زبان بمثالِ فرخی دُرِ لفظِ دری را صادقانه در پای خوکان می‌ریخت امروز جایگاهِ والاتری داشت تا اینکه دُرِ چنان لفظی را از سرِ ریا و قطعا نه ریا که حماقت در بازوانِ فریشتگانِ پفیوثِ فاطمی بریزد. و خوشا خوکانی چون محمود غزنوی که نجسیِ صادقانه‌شان می‌ارزد بر سجاده آب کشیدن‌های پفیوث‌مآبانه‌ی ناصر خسرو و ممدوحان‌اش. به هر روی مدح و مرثیه، دو قالب که به شخصی حقیقی تقدیم می‌شود اگر چه با نگاهی سطحی از بعد معنایی بگونه‌ی اخلاقی تک بعدی کاویده شود ناپسند می‌نماید، اما شواهد بر ما ثابت می‌کنند که همین دو قالب اگر از سر صداقتِ ناشی از علاقۀ به ممدوح سروده شوند چنان عظمتی در حیطۀ لفظ و صناعاتِ لفظی و معنا و صناعاتِ معنایی می‌آفرینند که مقایسه‌‌شان با هر اثرِ دیگر کارِ ناشایستی‌ست. نمونۀ بارزِ این سخن مرثیه‌یی‌ست که فرخی سیستانی در رثای سطان محمود می‌سراید. و پروندۀ رثا را به کلی می‌بندد. ساختار قصیده را در هم می‌ریزد و تنها در پیِ این است که ممدوحِ خود را که رنگِ معشوق به خود گرفته وداع گوید و جماعتِ کثیری از خوانندگانِ مرثیۀ خود را غرقِ اشک کند. بی‌شک و به گواهِ همین نوشتۀ اندک که از پی می‌آید اشعاری چونان این مرثیه تاثیرگزار در ادب فارسی از انگشتان دست فرا نمی‌رود. و خوشا شایسته سلطان محمودا. شایستۀ مرثیه‌یی چنین لفظ درای از سخن‌سرایِ سیستان.
قصیده‌یی که در پی می‌آید ساختار قصاید مدحیِ متداول را دارا نیست تا حدودی چون قصیدۀ فتح سومنات او. تغزل ندارد. تخلص ندارد. نه مقدمه‌یی نه پایان‌بندی‌یی. از آغاز شروع به سخن گفتن می‌کند و با عباراتِ بلیغِ پی‌درپی و سوالاتِ بلیغِ بعضا انکاری تمامن ناباوری خود را اعلام می‌دارد.
هدفِ این نوشته نمایاندن بعضی از زیبایی‌ها و صناعاتی‌ست که فرخی‌ سیستانی بکار گرفته است. و بعضا سخنانِ پراکندۀ دیگر در حوزه‌های مختلف ادبی از قبیل سبک‌شناسی: انتخاب و ترکیبِ بخصوصِ فرخی. و تا اندازه‌یی نشان دادن شیوه‌یی که شاعر بکار گرفته است. امید که مقبول افتد و نیافتادن‌اش نیز خیالی نیست.

متن
۱-شهر غزنین نه همان‌ست که من دیدم پار
چه فتادست که امسال دگر گون شده کار
رمل مثمنِ مخبونِ محذوف از اوزانِ پر کاربردِ بحر رمل است، با پانزده هجا: هفت بلند و هشت کوتاه. وزنِ سنگین و حزن آلودی‌ست بسیاری غزل‌های عرفانی و عاشقانۀ محزون در دوره‌های بعد در این وزن سروده شده است. خواجو گوید: دست گیرید در این واقعه کافتاد مرا / که نمانده‌ست کنون طاقت بیداد مرا. و آن غزل معروف منسوب به مولوی به مطلع: روزها فکر من این‌ست و همه‌شب سخنم/که چرا غافل از احوال دل خویشتنم/از کجا آمده‌ام آمدنم بهر چه بود؟/بکجا می‌روم آخر ننمایی وطنم، در این وزن سروده شده است.
انتخاب وزن مناسب و مطابقت حال و هوای وزن با معنای شعر از نکاتی‌ست که مشخص می‌کند شاعر شعر را سروده یا ساخته. و فرخی بطرز کاملن ناخودآگاهی بسراغ این وزن رفته است و بسیار با معنا خوش‌نشسته است. این نشان ذوقِ شاعر است. فرخی چونان هر شاعر مسلط دیگر استاد انتخاب وزن است و درین مرثیه این سخن آشکاراست.
مبحث موسیقی را از ابعاد مختلف می‌توان بررسی کرد. سه نوع موسیقیِ بیرونی، کناری و درونی می‌تواند در یک شعر موجود باشد. موسیقی بیرونی که با انتخاب صحیح وزن به درستی پیش گرفته شده. موسیقی کناری که همان قافیه و ردیف می‌باشد گاهی به اوجِ زیبایی می‌رسد که حروفِ زیادی در هر قافیه تکرار شود. دو سجع می‌توانند قافیه باشند: مطرف و متوازی. سجع متوازی همیشه موسیقایی ترینِ انواعِ قافیه‌ست: پار/کار. که ارتباطِ جناسِ ناقص اختلافی نیز بین ‌آنها موجود است. موسیقی دیگر که همانا موسیقی درونی‌ست اسجاعِ موجود در بیت را گویند چون بیت سعدی: من مانده ام مهجور از او درمانده و رنجور از او/ گویی که نیشی دور از او بر استخوانم می‌رود. که اسجاع و تکرارِ ضمیر موسیقی بیت را به اوج رسانده است. در این بیت فرخی نیز ما تطابق دو عبارتِ نه همان‌است/ چه فتاده‌است، را از بعد موسیقی و تسجیع مشاهده می‌کنیم. قافیه زنگ مطلب است آری ولی موسیقی کناری سازِ مطلب است گویی که واژگان کناری می‌نشینند و زیرچشمی نگاهی هوس‌ناک به هم دارند و همین آنها شبیه هم می‌کند. از بعد زبانی نیز “نه ‌همانست” به جای “همان نیست” که استعمالی تاریخی‌ست بر استواری کلام افزوده است.
شاعر در آغاز برای نمایاندن فرونشستنِ عظمتِ غزنین آن را با سالِ پیش مقایسه می‌کند و زمانی که محمود زنده و سایه گسترده بر مردمیانش بود. گویی شاعر یک سال در غزنین نبوده و حالا بهنگام بازگشت از سفر با غزنینی دیگر روبرو شده است. غزنینِ بی‌محمود. از شیوه‌های تاثیر گزاری‌ست این شیوۀ مقایسه و بی‌خبری که شاعر ناگهان خود را به تعجب می‌زند، که در علم معانی قابل بررسی‌ست.
همچنین شیوۀ براعت استهلال نیز در همین بیت دیده می‌شود که سابق به آن شگرف‌آغازی می‌گفته‌اند، و آن خبر دادن از اصل مطلب است در آغاز قصه. آنجا که در آغاز داستان رستم و اسفندیار از زبان استاد توس می‌خوانیم: به پالیز بلبل بنالد همی/ گل از نالۀ او ببالد همی/ همی نالد از مرگ اسفندیار/ ندارد بجز گریه زو یادگار، نیز با خبری در آغاز قصه روبرو هستیم. در اینجا نیز در آغاز قصیده خبر از تغییری بزرگ می‌دهد که تغییری نزولی بوده‌است. از همان آغاز سخن می‌گشاید.
۲-خانه‌ها بینم پر نوحه و پر بانگ و خروش
نوحه و بانگ و خروشی که کند روح فِگار
به راستی که کلام موزون بر پایه و اساسِ روشِ تکرار شکل می‌گیرد و این همان است که می‌توان قاعده‌افزایی‌اش گفت. شاعر تکرار وزن و تکرار حروفی از واژگانی را در جایگاهِ قافیه و هر گونه تسجیع و تجنیس دیگر بر کلام می‌افزاید و نظم می‌آفریند و این نظم تنها گاهی به تکامل رسیده و شعر خوانده خواهد شد که با هنجار گریزی همراه شود. بدانگونه که استاد گرانقدر علی‌محمد حق‌شناس در زمان حیاتش در آن مقالۀ معروف‌اش آثار ادبی را به سه‌گونۀ نظم، نثر و شعر تقسیم می‌کند.
در بیت بالا رد العروض الی الابتدا را در فرم چند واژه معطوف به هم مشاهده می‌کنیم. نوحه و بانگ و خروش در آخر مصراع:عروض، و ابتدای مصراع بعد:ابتدا، عینا تکرار می‌شوند و گذشته از موسیقی این تکرار به سبب تاکید بر افزونیِ نوحه و ناله و زاری مردمیان است به گونه‌یی که از خانه‌ها بانگ‌ها بر می خیزد . و این ناله ها بقدری بلند و زیاد است که روح آدمی را آزرده می‌کند. این‌ها همه به سبب تاکید بر اندوه همه‌گیر است . و از بعد زبانی تقدم فعل را مشاهده می‌کنیم که معمولا این تقدم به سبب تاکید صورت می‌گیرد: خانه‌ها بینم پر فلان به جای خانه‌ها پر فلان می‌بینم. یعنی تاکید بر فلان است بجای دیدن.
بیت ایضاح بعد از ابهام را نیز داراست.
۳-کوی‌ها بینم پرشورش و سرتاسرِ کوی
همه پر جوش و همه جوشش از خیلِ سوار
از بعد زبانی باز تقدم بینم را مشاهده می‌کنیم که بسبب تاکید بر متمم است و این تقدم تا نه بیت بعد تکرار می‌شود، و ساختار شبیه به هم ابیاتی که در این قصیده مشاهده می‌شود‍: یازده بیت در ابتدا سپس چند جملۀ سوالی و چندین تکرار ساختار جمله در ابیات تا پایان قصیده در کلام نوعی سکون بوجود آورده و بسیار بسیار کلام را حزن آلود و تاثیرگزار کرده است.
در مصراع اول ترصیعِ واژۀ کوی را مشاهده می‌کنیم که بگونه‌یی هم از بعد چشمی و نقاشی به بیت هویت داده و هم از بعد موسیقی کلام را جواهر نشان کرده است. تکرار واژۀ همه در مصراع دوم. همحروفی واک‌های ج ، ش ، ه و س که صدای اشک ریختن را تداعی می‌کند. جوش/جوشش، جناس ناقص افزایشی دارند و آن هم افزایش یک صامت تکرای که بسیار خوش نشسته. همینطور جوشش/شورش، که بوجود آورندۀ سجع متوازی هستند.
۴-رَسته‌ها بینم بی‌مردم و درهای دکان
همه بربسته و بردرزده‌هریک‌مسمار
رسته که از راستا می‌آید بمعنای دکان‌هایی‌ست که همه‌گی در یک صف کنار هم واقع شده اند. و آنها خالی اند. صاحبان مغازه‌های خود را از شدت ناراحتی به حال خود رها کرده و بر درشان قفلی زده اند و شتابان به سوی محمود می‌روند برای وداع با او. و یا بسبب عزادار بودن او دکان و کار و کاسبی خود را برای مدتی تعطیل کرده اند. رسته و دکان بگونه‌یی تکراری ترجمه‌یی دارند، یک بار رسته و بار دیگر دکان که تناسبی بوجود آورده. ترکیبِ بلند و فوق‌العاده و کم‌نظیر در شعر فارسی: بردرزده‌هریک‌مسمار، که به تمامی در جایگاه واژه‌یی نشسته است که صفتی‌ست برای دکان. واژه بسیار کمیت نامعلوم و بی‌قاعده‌یی در زبان فارسی دارد، گاه یک کسره واژه‌یی‌ست و گاه چنین عبارتی یک واژه به حساب می‌آید. بربسته‌ نیز صفتی‌ست برای دکان.
۵-کاخ‌ها بینم پرداخته از محتشمان
همه‌ یک‌سر ز ربض برده به شارستان بار
کاخ/محتشم و کاخ/ربض/شارستان ارتباط مراعات نظیر با یکدیگر دارند. محتشمان کاخ بی محمود را نمی‌خواهند و آنجا را ترک کرده اند. و مردم نیز از حاشیۀ شهر به سوی شارستان آمده‌اند برای عزاداری و وداع. ساختار شهر سازی قدیم بدین منوال بوده است که شهر از سه بخش مسکونی تشکیل می‌شده به محوریت کاخ و محیط بزرگی دایره وار دورِ کاخ که شارستانش می‌نامیدند و آخرین و دورترین محل به کاخ ربض نام داشته است.
سجعی بگونۀ مرکب در مصراع دوم دیده می‌شود: بار/ شار، که شار جزیی از واژۀ شارستان است. همین‌طور تناسب موسیقایی “بر” در “برده” با “بار” زیباست. از بعد زبانی حذف های غیر ملفور را در “یک‌سر” میبینیم که بطور کامل “یک‌سره” بوده است و این حذف از ویژگی‌های سبکی‌ست.
۶-مهتران بینم برروی‌زنان همچو زنان
چشم‌ها کرده ز خونابه به رنگِ گلنار
بحث چند معنایی واژگان در زبان فارسی بحثی پردامنه است. و دو گونه از صناعات دو و چندمعنایی جناس تام در حوزۀ بدیع لفظی و ایهام و مشتقاتش در حوزۀ بدیع معنوی. دو واژۀ ی شبیه هم با دو معنای گونه‌گون که جناس تام، و یک واژه با دو معنا ایهام نامیده می‌شود. از لحاظ سبکی جناس‌تام و ایهام متعلق به سبک خراسانی نیست و حضورشان اندک و بضرورت دیده می‌شود چرا که هنوز در سبک خراسانی تکرار واژه جایز است و شاعر اگر واژه‌یی را در مصراع و بیت تکرار کند از قوانین بلاغی کلام تخطی نکرده است. لیکن در دورۀ سبک عراقی معیار بلاغت در حوزه‌های مختلف تغییر کرده است و کلام به سطح بالاتری از بعد معنا و لفظ رسیده است و از سادگی سبک خراسانی تا حد زیادی عبور کرده است. دیگر تکرا واژه با همان سبک قدیم جایز نیست و شاعر در صورت نیاز برای افزونی موسیقی لفظی و معنوی کلام از دو صنعت جناس تام و ایهام بهره می‌برد. به هر روی در بیت بالا جناسِ تامی به‌گونۀ مرکب موجود است بیت زنان/زنان. زنان نخست بمعنای زننده و زنان دوم جمع زن است. تطابق مهتران/زنان: زنانِ نخست، از بعد تسجیع مطرف نیز قابل بررسی‌ست. مهتران نیز دارای دو معناست: سروران و بزرگان و نزدیکان محمود و خدمتکاران و نگاهبانانِ ستوران، که هر دو معنا را می‌توان مورد نظر داشت. چشم/روی/خون: مراعات نظیر: مربوط به بدن انسان. “به” در “خونابه” و “به” ی حرف اضافه نیز بگونه‌یی غریب جناس افزایشی دارند. تشبیه آشکاری نیز در بیت دیده می‌شود که مهتران/زنان به هم مانسته شده اند از جهت زاری کردن و در روی زدن و همچو ادات تشبیه هست. از بعد زبانی نیز در مصراع دوم تقدم فعل را بجهت تاکید شاهدیم. “چشم به رنگ گلنار کردن” نیز کنایه از زاری بسیار است.” ر، ز، ب، ن” نیز در دو مصراع زیاد شنیده می‌شود.
۷-حاجبان بینم خسته‌دل و پوشیده‌سیه
کله افکنده یکی از سر و دیگر دستار
خسته‌دل و پوشیده‌سیه دو صفت برای حاجبان است که نشان از اندوه آنهاست. خسته‌دل‌بودن/سیه‌پوش بودن/ کله و دستار افکندن، که هر سه معطوف برای یک فاعلند از بعد معنایی تناسب دارند. همینطور است: پوشیده/کله/دستار، که مربوط به جامه اند. خسته/پوشیده، تسجیع مطرف و قریب‌المخرج بودن ت و د دو واک یکی مانده به آخر دو واژه بر تسجیع کلام افزوده است. پوشیده/افکنده: نیز با یکدیگر دارای سجع متوازی هستند. سر/دیگر: سجع مطرف. ک و ر نیز در کلام همحروفی بوجود آورده. کله افکندن از سر و دستار افکندن از سر : به معنای برداشتن کلاه و دستار هر دو کنایه‌یی‌ست از عزا دار بودن و اظهار تاسف و ناراحتی همینطور است سیاه‌پوش بودن که مشخص است این سنت از آن هنگام مرسوم بوده است، و براستی سنتی‌ست ناشایست و همانان که سنگ اسلام بسینه می‌زنند ازینگونه کارها می‌کنند که در احادیث آمده این کار مکروه است. خسته‌دل بودن به معنای خستگی و کم‌انرژی بودن نیست بلکه در معنای دل آزرده و خراشیده و ریش‌شده می‌باشد.
۸-بانوان بینم بیرون شده از خانه به کوی
بر درِ میدان گریان و خروشان هموار
بسامد الف که از جملۀ حروف ایستاده است در بیت زیاد است و این از بعد دیداری قابل مشاهده است و از بعد موسیقی کلام سکون و حزن را القا می‌کند. همینطور است ب،ی ،ن و ر. بینم/بیرون، هر دو هجای “بی‍” را مشترکا دارا هستند. تکرار در زبان در چند سطح صورت می‌پذیرد: در سطح حروف، در سطح هجا، در سطح واژه و در سطح کلام: شامل چند واژه و بعضا گاهی شاهدیم که یک جمله تکرار می‌شود، برای مثال در قالب ترجیع‌بند. بر/در، سجع متوازی و بگونۀ ازدواج: دو سجع متوازی پی‌در‌پی که اوج استفادۀ موسیقایی از تسجیع است. میدان/گریان، سجع متوازی و ازدواج دو واژه. میدان/گریان/خروشان، سجع مطرف. بیرون زدن بانوان از خانه به کوچه در اینجا کنایه‌یی‌ست از ناراحتی و غصۀ شدید بطوری که اختیارشان را از دست داده اند. در ضمن بیت دارای صنعت ایضاح بعد از ابهام نیز هست: مصراع اول:ابهام، مصراع دوم: ایضاح.
۹-خواجه‌گان بینم برداشته از پیش دوات
دست‌ها بر سر و سرها زده اندر دیوار
از کارهایی که خواجه‌گان می‌توانند بدان مشغول باشند دبیری و کتابت است، اما اینجا دوات‌ازپیش‌برداشتن بطور عام کنایه‌ییست از دست از کار کشیدن. دست ازکار کشیدنی که بدلیل سوکواری صورت گرفته. در مصراع دوم حذف فعل بقرینه رخ داده، این گونۀ حذف ممکن است اول و قبل از حضور فعل دیگر رخ دهد و بلعکس که اینجا مورد اول است. همچنین جمع دست و سر و پس از آن تفریق سر از دست با بر دیوار کوفتن‌اش مشاهده می‌شود. دست بر سر نهادن و سر بر دیوار کوفتن هر دو کنایه‌ییست از ناراحتی و در اینجا سوکواری. دست/سر/دیوار، بگونه‌یی ایجاد تناسب کرده است. ب/س/ر/الفِ ایستاده، تکرار شده و موجب صنعت همحروفی و همصدایی شده است.
بر/سر: سجع متوازی. بر/سر/اندر: سجع مطرف. تکرار های نشانۀ جمع.
۱۰-عاملان بینم باز آمده غمگین ز عمل
کار ناکرده و نارفته به دیوان شمار
در مورد مقصود این بیت دو برداشت می‌توان کرد. عامل ایهام دارد: انجام دهندۀ عمل، کنندۀ کار:۱-کسی که برای حکومت و شاه و حتی امرار معاش کاری انجام می‌دهد، ۲-کسی که کاری بر ضد شاه انجام داده و حتی شاید کسی که موجب قتل او می‌توانسته است باشد. و مقابلۀ هر معنای آن با افعال:بازآمده و کارناکرده و نارفته، و حتی ترکیب “دیوان شمار” هر کدام دو معنا برای این واژگان بوجود می‌آورد که خواننده در انتخاب هر کدام آزاد است. به این گونۀ برداشت چندگانه صنعت استخدام گویند.
معنای اول و نزدیک: کنندگان کار را می‌نگرم که همگی اندوهگین از کار باز می‌گردند، {هم اندوه سلطان را دارند و هم} اندوه این را دارند که نتوانسته‌اند به کار امروزشان برسند و به تبع آن نتوانسته‌اند که مورد حسابرسی قرار گرفته و مزدی دریافت کنند.
معنای دوم: می‌نگرم عاملان بدی را که از عملِ شومی که در سر داشته‌اند (عمل بد می‌تواند نقشه‌یی بر علیه سلطان محمود باشد و یا حتی نقشۀ قتل او) اندوهگین باز می‌گردند چرا که نتوانسته‌اند آن را به فرجام برسانند و بعد از آن مورد مجازات هم قرار نمی‌گیرند.
اشتقاق میان دو واژۀ عامل/عمل. عامل/عمل/دیوان شمار: مراعات نظیر(تناسب معنایی). تکرار پسوند منفی‌ساز نا در دو واژه.
۱۱-مطربان بینم گریان و ده‌انگشت‌گزان
رودها بر سر و بر روی زده شیفته‌وار
ده‌انگشت‌گزان: افسوس خوران(افسوسی که بسبب مرگ سلطان است و اینکه دیگر نمی‌توانند با نواهای سازهایشان او را شادمان کنند). الف ونونِ (انِ) نشانۀ جمع سه بار و در سه واژۀ مصراع اول تکرار شده است و این تکرار مصوت و صامتِ آ و نون ایجاد فضایی کرده در مصراع که به شدت القا می‌کند افسوس خوردن را.انگشت/سر/روی: مراعات نظیر:اعضای بدن. گریان/ده‌انگشت‌گزان/شیفته‌وار ساز را بر سر زدن: گونه‌یی از تناسب که جمعِ صفاتی‌ست با یک معنا و آن اندوه فراوان. این صفات را می‌توان در این شعر جمع‌آوری و کنار هم گذاشت و از بعد معنایی مقایسه‌شان کرد با صفاتی که فرخی در دیگر اشعارش به خود و آدمها نسبت می‌دهد، و بعد از آن به فرق این مرثیه با سایر اشعار شاعر و حزن و اندوه موجود در آن پی خواهید برد و از همۀ اینها می‌توان نتیجه گرفت که شاعر شعر را از سر صدق سروده است و او علاقه‌یی قلبی به سلطان محمود داشته حتی اگر این علاقه بخاطر صله‌های او بوده باشد.
در مصراع دوم هنگام خواندن اتفاق جالبی می‌افتد، هنگام خواندن جملۀ اول: رودها بر سر، خواننده گمان می‌برد که این یک جملۀ کامل است و قرار نیست واژۀ دیگری به آن معطوف شود و معنای رود بر سر: ساز بر سر کوبیدن: کنایه‌یی از اندوه فراوان نیز برداشت می‌شود، ولی به محض دیدن واو معطوفی اضافه شده و فعلی معنای جمله را تغییر داده می‌کند: رودها بر سر و بر روی زده: از شدت غم سازش را به سر و صورت‌اش می‌کوبد، و معنا کاملا بلیغ است. ناگهان و آخر جمله قیدِ حالتی اضافه می‌شود و معنای جمله را به اوجِ کمال می‌رساند: شیفته‌وار: همۀ این اتفاقات از شدتِ علاقه‌ییست که مطرب به سلطان داشته‌است، و آن علاقه نیز قطعا بدلیل توجهی‌ست که سلطان ،در آن جامعه‌یی که توانش از ابتدا برای درک موسیقی اندک بوده است، به آنها مبذول می‌داشته است. اینگونه جملات بلیغ در زبان اشعار فرخی سیستانی کثیرا یافت می‌شود.
۱۲-لشکری بینم سرگشته سراسیمه شده
چشم‌ها پُر نم و از حسرت و غم گشته نزار
این بیت آخرین بیت از ساختار با فعل دیدن است: شاعر کسی یا کسانی را می‌بیند که دارند اعمالی انجام می‌دهند که مبنی بر اندوهناک بودنشان است. لشکری: یا می‌تواند یای نکره باشد: یک لشکر بینم، و می‌تواند یای دیگری باشد که در معنای نگهارنده و رئیس است: رئیس لشکر را بینم. و به دلیل اینکه فعل‌ها در مصراع دوم مفردند مورد دوم صحیح است. صفاتِ نسب داده به لشکری: سرگشته، سراسیمه:سر از پای نشناس، چشم‌ها پر نم: کنایه از در حال گریستن بودن، نزار شده از حسرت و غم: نزار در معنای فرتوت و نحیف و لاغر است یعنی لشکری آنقدر غم خورده است که لاغر و پیر وفرتوت شده است.
۱۳-این همان لشکریان‌اند که من دیدم دی؟
وین همان شهر و زمین‌ست که من دیدم پار؟
شاعر قافیۀ نخست را تکرار می‌کند و این تکرار، آغاز ساختاربندی دیگری‌ست که در چهار بیت تکرار می‌شود: بیت نخست: سوال از نوع استفهام انکاری‌ست. اما سه بیت بعدی: سوال‌های بلاغی و خود را به نادانی زدن و باور نکردن یا بهتر بگویم شاعر نمی‌خواهد وضعیت را باور کند و به همین دلیل سوال می‌پرسد مگر خلافش ثابت شود. این تکرار قافیه بسیار هوشمندانه و به‌جا انجام شده است: و بگونه‌یی اصلا انگار تجدید مطلعی‌ست، اما اینبار در لباس تجدید مضمون. شاعر سخنی را که در مصراع اول گفته بود باز تکرار می‌کند. در مصراع اول گفته بود این همان شهر نیست که من پار دیدم و اینجا نیز می‌پرسد که این همان لشکرست که پار دیدم؟ و این سوال که استفهامی انکاری‌ست، جواب را در خود دارد و آن اینکه، نه، این آن نیست.
ساختار و قوانین و قوالب علم معانی ابتدا از زبانِ روزمره گرفته شده است، چرا که اساسا ما تمامی این ساختارها را حتی در مکالمه‌های عادی و نه بر کاغذ بکار می‌بریم. برای مثال: این همان لباسی‌ست که من هفتۀ پیش خریده بودم؟ که مثلا از همسرمان می‌پرسیم وقتی آن را در ماشین لباسشویی انداخته و رنگ‌اش را خراب کرده است. و جواب در سوال نهفته است. نه این آن نیست. قوانین از زبان خودکار گرفته شده و در ادبیات شکل موجه و بلاغی‌یی به خود گرفته است و متخصصان آنها را از متون ادبی استخراج کرده و علومی آفریده‌اند که شاعران امروزی بر مبنای آن علوم و کتاب‌ها می‌نشینند و شعر می‌سازند و به خورد مردم می‌دهند. و باز عده‌یی این متون را، این شعرهای شاعران امروزی و یا دیروزی را می‌خوانند و یا اصلا به این هدف به دانشکدۀ ادبیات می‌روند و ادبیات می‌آموزند که در زندگی روزمره و زبان خودکارشان از آن جمله‌ها بهره ببرند وباشان سخن گویند و با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. جالب است نه: خود چرخه‌یی‌ست: زبان خودکار » شعر شاعران نخست » کتاب‌های متخصصان نخست » شعر شاعران واپسین » زبان خودکارِ مردمانِ واپسین » شعر شاعران » زبان » کتاب » شعر» و الی تا آخر…
دو استفهام انکاری بخوبی در دو مصراع نشسته‌اند. اولی مبنی‌ست بر تغییر لشکریان از خوب به بد و دومی تغییر شهر و زمین از آباد به ویران.
در ضمن بیت موازنه نیز دارد و واژگان دو مصراع یک به یک با هم ارتباط تسجیعی دارند، متوازی و مطرف و مرکب. ارتباط معنایی واژگان: این مقابل وین. لشکریان در مقابل شهر و زمین. دی مقابل پار.
۱۴-مگر امسال ملک بازنیامد ز غزا؟
دشمنی روی نهاده‌ست در این شهر و دیار؟
تجاهل مفید اغراق. این نامِ این گونه سوال‌هاست، که پرسنده در آن خود را به نادانی می‌زند برای تاکید که ممکن است اغراقی نهفته داشته باشد و ممکن است نه. دلایل مختلفی را می‌توان از اینگونه سوال پرسیدن استنباط کرد، اظهار یاس، حتی امیدواری، تجاهلی که روی می‌دهد بدلیل رابطۀ عاطفی، پرسنده نمی‌خواهد باور کند و دنبال این می‌گردد که نبود سلطان را به عوامل دیگر نسبت بدهد. هنوز پادشاه از غزا بازنگشته است؟ چه غزوۀ طولانی‌یی. از طرف دیگر در نهاد این پرسش از بعد روانکاوانه معنایی نهفته است و آن اینکه شاعر دوست داشته و آرزو می‌کرده است که سلطان محمود در غزواتی که انجام می‌دهد بمیرد و شهید محسوب شود. این نیز نشان‌دهندۀ علاقه و حسن نیت شاعر است.
مصراع دوم نیز تجاهل را داراست اما اندکی متفاوت بدین‌گونه که شاعر از دلیل وضع بهم‌ریخته و متشنج شهر می‌پرسد. که آیا دشمنی‌یی روی داده است که اینگونه مردم مشوش‌اند. و می‌خواهد که اینگونه باشد، و بر ضد سلطان شوریده باشند بجای اینکه او مرده باشد. از طرف دیگر می‌توان برداشت کرد که از هنگامی که سلطان مرده است در شهر دشمنی روی داده است و مردمان به جان یکدیگر افتاده‎اند.
بلاغت این بیت و چند بیت پیش و پس از بیشتر از بعد معانی قابل تفسیر است و هم ازین جهت فوق‌العاده است تا بدیع وبیان‌اش.
۱۵-مگر امسال ز هر خانه عزیزی کم شد؟
تا شد از حسرت و غم روزِ همه چون شبِ تار؟

بهنام نوشته:

گمان می‌برم همین اندازه بس باشد
اگر کسی مایل به خواندن و دانستن تفسیر کامل این مرثیه توسط بنده بود به من ایمیل زده تا شخصا برایش ارسال کنم
bmashhadi@ymail.com

ناشناس نوشته:

فرخیِ سیستانی، بی‌همتای عالم قصیده‌سرایی در دورۀ خود و در تمامیِ ادوار شعر پارسی!!!!!
غلو و اغراق در بین ما ایرانیان کم نیست. فرخی به راحتی بزرگترین چامه سرای تمام ادوار ادبیات فارسی شد؟ انوری و خاقانی و حتی منوچهری و چند بزرگ دیگر چه؟ سخن متخصصان ادبیات چیز دیگری می گوید دوست من.

کانال رسمی گنجور در تلگرام